تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح “يوي فَي” في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه “يوي فَي”، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

فُرض في بعض الجامعات البولندية أواخر ثلاثينيات القرن العشرين نظام جلوسٍ منفصل عُرف باسم «غيتّو ووكوفِه» أو «مقاعد الغيتّو» و«مكاتب الغيتّو»، وكان يخصص أماكن محددة لجلوس الطلاب اليهود على نحو يميّزهم عن غيرهم داخل القاعات الدراسية. وقد ارتبط هذا الإجراء بسياسات الإقصاء التي تصاعدت في تلك الفترة، فصار أحد مظاهر التمييز الممنهج ضد اليهود في التعليم العالي، إذ لم يكن مجرد تنظيم إداري للمقاعد، بل وسيلة لفرض الفصل داخل البيئة الجامعية.

أنشودة المجيء «فِي سُولْ إِيش دِيش إِمپْفَنْغِن» التي كتب كلماتها بول غيرهارت، نُشرت عام ١٦٥٣ بلحن وضعه يوهان كروغر، غير أن يوهان سيباستيان باخ استخدم لها لحناً مختلفاً في «أوراتوريو الميلاد» الخاص به. ويعكس هذا التباين انتقال العمل بين أكثر من صياغة موسيقية مع احتفاظه بنصه الأصلي، إذ لم يكن اللحن واحداً في جميع استخداماته اللاحقة.

كانت كانتاتا الكورال «فِي شون لاوشتِت دير مورغِنشترن» رقم ١ في فهرس أعمال باخ التي ألّفها يوهان سيباستيان باخ لعيد البشارة، قد قُدّمت للمرة الأولى في أحد الشعانين. وتمثل هذه القطعة مثالاً على أعمال باخ الدينية التي ربط فيها بين النصوص الكنسية واللغة الموسيقية الكورالية، إذ صاغها لتؤدَّى في مناسبة ليتورجية محددة تجمع بين الطابع التعبدي والبناء الموسيقي المتقن.

فرض القيصر بطرس الأكبر ضريبة على اللحى في أواخر القرن ١٧ ضمن محاولته تقريب مظهر المجتمع الروسي من الأزياء الأوروبية الغربية. وكان مقدار الضريبة يختلف بحسب الطبقة الاجتماعية، ويحصل من يدفعها على قطعة معدنية تثبت حقه في الاحتفاظ بلحيته، بينما تعرض الممتنعون عن الدفع للحلاقة القسرية أو للغرامة.