عمارة الحداثة اتجاه معماري ظهر مع تحولات العصر الصناعي، واتسم بتبسيط الأشكال ونبذ الزخرفة التقليدية والبحث عن لغة تصميمية جديدة تعكس المواد والتقنيات الحديثة. ارتبطت الحداثة بمدارس وأساليب مثل الباوهاوس ودي شتيل والبنائية والأسلوب الدولي، ثم تطورت إلى اتجاهات لاحقة مثل الحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة والحداثة الجديدة. سعت هذه العمارة إلى حل مشكلات السكن والمدينة والمؤسسات عبر العقلانية والوظيفة والإنشاء، لكنها تعرضت لاحقاً لنقد واسع بسبب ابتعادها عن الذاكرة التاريخية والهوية المحلية والبعد الإنساني للعمارة. ومع أن تأثيرها تراجع أيديولوجياً، فإن مبادئها في الوضوح الوظيفي والبساطة واستخدام التقنيات الحديثة بقيت حاضرة في الممارسة المعمارية المعاصرة.

الحداثة مصطلح واسع يشير إلى اتجاهات وممارسات نقدية في الدين والأدب والمعمار والمجتمع، ويقترن في السياق الغربي برفض التقاليد والسعي إلى رؤى جديدة تؤكد الفرد وتعيد النظر في الموروث. نشأت الحداثة أولاً في إطار نقد ديني داخل الكنيسة الكاثوليكية، حيث دعا بعض المفكرين إلى إعادة تفسير الدين والنصوص الدينية في ضوء المعارف العلمية والتاريخية والنفسية والفلسفية الحديثة، فواجهوا إدانة الكنيسة بسبب خروجهم على التأويل المستقر. وفي مجالات الأدب والمعمار والمجتمع يختلف معنى الحداثة باختلاف السياق، وقد يختلط بمفاهيم مثل المعاصرة والتحديث والتنمية. لذلك يحتاج استعمال المصطلح إلى تمييز بين التجديد الطبيعي في الحياة وبين الحداثة بوصفها اتجاهاً نقدياً ذا منشأ غربي خاص.

الحداثة مفهوم في العلوم الإنسانية والاجتماعية يشير إلى مرحلة تاريخية ومنظومة من الأفكار والمؤسسات والممارسات التي نشأت مع التحولات الفكرية والاجتماعية اللاحقة لعصر النهضة والتنوير. ترتبط الحداثة بصعود العقلانية والفردية والرأسمالية والتصنيع والعلمنة والدولة القومية والعلوم الاجتماعية، وبالإيمان بإمكان التقدم من خلال المعرفة والتقنية والسياسة. لا يقتصر معناها على فترة زمنية واحدة، إذ تختلف دلالتها بين التاريخ والفلسفة والفن وعلم الاجتماع، كما تعرضت لانتقادات من تيارات ما بعد الحداثة وما بعد الاستعمار بسبب ارتباطها بالتفاؤل المفرط وبالهيمنة الغربية وبالتحولات السريعة التي أضعفت التقاليد والمعايير القديمة.

ما بعد الحداثة في العمارة اتجاه ظهر كرد فعل على الصرامة الوظيفية والتجريدية في العمارة الحديثة. أعاد هذا الاتجاه الاعتبار للرمز والزخرفة والتاريخ والسخرية والاقتباس من الأساليب السابقة، فصارت المباني قادرة على مخاطبة الذاكرة والمدينة والجمهور بطريقة أكثر تعدداً. لا يرفض ما بعد الحداثة التقنية الحديثة، لكنه يرفض أن تكون الوظيفة والعقلانية وحدهما أساس التصميم. يمثل الاتجاه تحولاً من العمارة بوصفها آلة مجردة إلى عمارة تسمح بالتنوع والمعنى واللعب البصري.

الفن المعاصر، أو ما بعد الحداثة في الفنون، مصطلح يضم تيارات ظهرت بعد مرحلة الفن الحديث ووسعت مفهوم العمل الفني خارج اللوحة والنحت التقليديين. شمل الفن المفاهيمي والأداء والإنشاءات وفن الجسد والفيديو والفن الشعبي والبيئي والحد الأدنى، وامتاز بتداخل الفنون والحواس والجمهور والمكان. جاء هذا الفن في سياق عالم سريع التحول بفعل الحروب والتكنولوجيا والإعلام والصناعة، فصار العمل الفني تجربة مفتوحة لا شكلاً ثابتاً.

تتميّز أغنية «أَنَذَر نَيْل إِن مَا هارت» بلحن وُصف بأنه «ماكارتني» الطابع، في إشارة إلى القرب من الأسلوب اللحني المرتبط ببول «مكارتني»، وقد بلغت المركز ١٧ في قائمة الأغاني المنفردة في المملكة المتحدة.

وُصفت فرقة “باسالا”مّا” اللا موجية” الموسيقية بأنها “١٣ فتاة يتشاجرن على جرس بقرة”، وهو توصيف يلخّص طبيعتها الصاخبة وغير التقليدية داخل ذلك المشهد الفني، ويعكس حضورها بوصفها فرقة اعتمدت على الأداء الفوضوي والإيقاع الحاد أكثر من البناء الموسيقي المعتاد.

تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح “يوي فَي” في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه “يوي فَي”، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

بعد إعلان فرقة «أويسس» عودة لمّ شملها بوصفها «أكثر عودة فرقة إثارة للجدل منذ جولة “فيلثي لوكر” لفرقة “سيكس بيستولز” في ١٩٩٦»، انتقدت آنايس غالاغر، ابنة نويل غالاغر، بعض المعجبين بسبب مواقف تتسم بالتمييز العمري والتمييز ضد النساء. وجاء اعتراضها في سياق الجدل الذي صاحب الإعلان، إذ رأت أن جزءاً من ردود الفعل لم يقتصر على النقاش الفني، بل انطوى على أحكام مسبقة مرتبطة بالعمر والجنس، ما أضفى على الحدث بُعداً اجتماعياً إلى جانب كونه خبراً موسيقياً.

على الحجر الأثري السويدي «سُو إف فِي ١٩٤٨؛٢٩٥»، جرى تمثيل الرمز «آر» على هيئة لسان أفعى، وهو مثال على الأساليب الرمزية التي استُخدمت في النقوش الحجرية الإسكندنافية لإضفاء طابع بصري مميز على الحروف والرموز. ويعكس هذا التمثيل صلةً واضحة بين الكتابة والزخرفة في تلك النقوش، حيث لم تكن العلامات مجرد حروف وظيفية فحسب، بل عناصر تشكيلية تحمل دلالات فنية ورمزية في الوقت نفسه.