في باليه «ذا سيلِست»، الذي يتناول سيرة عازفة التشيلو جاكلين دو بريه، جرى تجسيد آلة التشيلو نفسها عبر راقصٍ رجل، في معالجة رمزية تمنح الآلة حضوراً درامياً داخل العرض بدل الاكتفاء بدورها الموسيقي المعتاد. ويعكس هذا الاختيار الفني رغبة العمل في تحويل العلاقة بين العازفة وآلتها إلى لغة جسدية مرئية، بحيث يصبح التشيلو شخصية ذات أثر مباشر في البناء التعبيري للباليه.

درّست عازفة البيانو كلارا شومان، التي جابت أوروبا في جولات امتدت لعقود، ٦٨ طالباً في معهد الدكتور هوخ في فرانكفورت، وكان من بينهم طلاب قدموا من بريطانيا والولايات المتحدة. وقد أسهمت هذه التجربة في ترسيخ مكانتها بوصفها معلمة ذات تأثير واسع، إذ جذبت إليها متعلمين من خارج ألمانيا، مما يعكس امتداد حضورها الفني والتعليمي إلى دوائر أوروبية وأمريكية متعددة.

تتميّز جدران "كاسالس فوروم" التابعة لأكاديمية "كرونبرغ" بانحناء واضح وتغليف خشبي يذكّر ببنية الآلات الوترية، وهو تصميم يمنح المبنى طابعاً صوتياً وبصرياً متناسقاً مع وظيفته الموسيقية. ويعكس هذا الاختيار المعماري رغبةً في ربط هيئة المكان بعالم الأداء الموسيقي، بحيث لا يبدو الفراغ الداخلي مجرد قاعة عرض، بل امتداداً مادياً لفكرة الآلة الوترية نفسها من حيث الشكل والملمس والإيحاء الصوتي.

تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح "يوي فَي" في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه "يوي فَي"، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

أنشودة المجيء «فِي سُولْ إِيش دِيش إِمپْفَنْغِن» التي كتب كلماتها بول غيرهارت، نُشرت عام ١٦٥٣ بلحن وضعه يوهان كروغر، غير أن يوهان سيباستيان باخ استخدم لها لحناً مختلفاً في «أوراتوريو الميلاد» الخاص به. ويعكس هذا التباين انتقال العمل بين أكثر من صياغة موسيقية مع احتفاظه بنصه الأصلي، إذ لم يكن اللحن واحداً في جميع استخداماته اللاحقة.