المرسوم الملكي لعام ١٧٦٣ أصدره الملك جورج الثالث وينص على إغلاق أراضي الشعوب الأصلية في أمريكا الشمالية الواقعة شمال وغرب جبال الأليغيني أمام المستوطنات البيضاء، ويفرض قيودًا على الاستيطان الأوروبي في تلك المناطق وتحديدًا يمنع شراء الأراضي أو تأسيس مستوطنات دون موافقة التاج، ما كان له أثر في تنظيم الحدود الاستعمارية وفي علاقات المستوطنين الأوروبيين مع السكان الأصليين، ويُعد قانونًا مهمًا في تاريخ السياسة البريطانية تجاه الأراضي المحتلة في أمريكا الشمالية بعد حرب السنوات السبع.

تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح "يوي فَي" في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه "يوي فَي"، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

كان معارضو أول رئيس للكاميرون، أحمدو أهيدجو، يعبّرون عن استيائهم بالرقص، في مشهد يعكس استخدام الحركة الجماعية وسيلةً للاحتجاج الرمزي في السياق السياسي المحلي. وقد ارتبط هذا الأسلوب في التعبير بصورة الراقصين الكاميرونيين الذين جرى تصويرهم، بما يبرز حضور الرمز الثقافي داخل الممارسة السياسية والاجتماعية، لا سيما حين تتحول الطقوس أو الفنون الأدائية إلى لغة غير مباشرة لإظهار الرفض والموقف.

حاول معارضو بناء المسجد الجديد التابع للمركز الإسلامي في «مرفريسبورو» تعطيل مشروع إنشائه عبر الدفع أمام المحكمة بأن الإسلام ليس ديانة، وهو ادعاء سعى إلى نزع الحماية القانونية عن المشروع وربط اعتراضهم على البناء بمسألة تعريف الدين نفسه. وقد عكس هذا الموقف طبيعة الجدل الذي أحاط بالمركز، إذ لم يقتصر الخلاف على الجوانب العمرانية أو المحلية، بل امتد إلى نقاش قانوني أوسع حول حرية المعتقد وحقوق المؤسسات الدينية في ممارسة نشاطها وبناء دور العبادة.

نقل معارضو لوحة «المسيح في الجلالة» لهانس فايبوش، التي وُصفت بأنها «ذكورية بعنف وقاسية»، والموجودة في كنيسة القديسة ماري في غورينغ-باي-سي، قضيتهم إلى محكمة كنسية مختصة بالنزاعات الكنسية، في خطوة عكست حدة الاعتراض على الأسلوب التصويري الذي اعتمده الفنان في هذا العمل الجداري.