تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح "يوي فَي" في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه "يوي فَي"، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

كانت أكبر أفران صناعة الفخار في روما القديمة قادرة على حرق ما يصل إلى ٤٠,٠٠٠ قطعة في المرة الواحدة، وهو رقم يعكس حجم الإنتاج ودرجة التنظيم التي بلغتْها هذه الحرفة في ذلك العصر، إذ لم تكن الأفران مجرد أدوات للخبز والتجفيف، بل منشآت صناعية واسعة تتيح معالجة كميات ضخمة من الأواني والقطع الفخارية دفعة واحدة.

أنشودة المجيء «فِي سُولْ إِيش دِيش إِمپْفَنْغِن» التي كتب كلماتها بول غيرهارت، نُشرت عام ١٦٥٣ بلحن وضعه يوهان كروغر، غير أن يوهان سيباستيان باخ استخدم لها لحناً مختلفاً في «أوراتوريو الميلاد» الخاص به. ويعكس هذا التباين انتقال العمل بين أكثر من صياغة موسيقية مع احتفاظه بنصه الأصلي، إذ لم يكن اللحن واحداً في جميع استخداماته اللاحقة.

استخدم الإنسان المواد الطبيعية وأعاد تشكيلها منذ العصور القديمة لإنتاج أدوات ومنتجات جديدة، إذ يمكن تجفيف الطين وحرقه لتحويله إلى فخار صلب، كما يمكن صهر الرمل الغني بالسيليكا لصناعة الزجاج. ويمكن كذلك دمج الحديد مع كمية مضبوطة من الكربون وعناصر أخرى للحصول على أنواع مختلفة من الفولاذ تتميز بالقوة والمتانة.

أغنية "فِي.إي.إيه.آر." المنفردة تستند في بنيتها إلى أغنية "غانغستا بارادايس" لـ"كوليو"، التي كانت بدورها معالجةً مستندة إلى "باستايم بارادايس" لـ"ستيفي ووندر". ويعكس هذا التسلسل انتقال اللحن أو الفكرة الموسيقية عبر أكثر من عمل، مع الاحتفاظ بجذرٍ لحنـي واضح يربط بين الأغاني الثلاث، وإن اختلفت الصياغة النهائية لكل واحدة منها.