أدى الفيلم الهندي «جاي سانتوشي ما» الصادر عام ١٩٧٥ إلى إبراز الإلهة «سانتوشي ماتا» التي كانت آنذاك شبه مجهولة، فانتقلت بفضله من نطاق محدود إلى موقع أوسع داخل البانثيون الهندوسي في مختلف أنحاء الهند. وقد أسهم النجاح الجماهيري للفيلم في ترسيخ حضورها الديني والثقافي، حتى غدت من الأسماء المعروفة على مستوى وطني بعد أن كانت تُعد إلهة جديدة نسبياً.

بين عامي ١٩٧٣ و١٩٩٢، تولّى باري مالكن مونتاج الفيلمين اللاحقين من سلسلة «غودفاذر» وكذلك النسختين التجميعيّتين المرتبطتين بـ«ثلاثية العرّاب»، لكنه لم يشارك في مونتاج الفيلم الأصلي الصادر عام ١٩٧٢. وقد جعله هذا الارتباط الممتد جزءاً من المراحل اللاحقة لمشروع سينمائي شهير، من دون أن يكون له دور في العمل الأول الذي انطلقت منه السلسلة.

تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح "يوي فَي" في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه "يوي فَي"، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

فاز الفيلم الهندي «شِهر أور سَپنا» بجائزة الفيلم الوطني لأفضل فيلم، كما نال الممثل «نانا بالسيكار» جائزة «فيلم‌فير» لأفضل ممثل مساعد. ويتميّز هذا العمل بأنه يقدم قصة حب تدور أحداثها داخل أنبوب صرف، وهو اختيار مكاني غير مألوف منح الفيلم طابعاً رمزيّاً وجعله لافتاً في سياق السينما الهندية.

استعان الفيلم الإندونيسي «أتيس» الصادر عام ١٩٧٤ بمشهد من الفيلم الروسي «باتليوشيب بوتمكين» الذي أُنتج عام ١٩٢٥، إذ أُعيد استخدام إحدى اللقطات السينمائية المعروفة من العمل الروسي داخل النسخة الإندونيسية. ويعكس هذا الاقتباس المباشر حضور تأثير السينما الكلاسيكية السوفيتية في بعض الأعمال الآسيوية اللاحقة، ولا سيما حين يُعاد توظيف المشاهد الشهيرة ضمن سياق مختلف يخدم المعنى الدرامي أو البصري للفيلم الجديد.