لا تزال بعض الأمثلة الباقية من الفسيفساء البيزنطية المبكرة موجودة في جبل نيبو، وهو الموضع الذي يُعتقد أن موسى توفي فيه، وكذلك في تل مار إلياس، الذي يُعدّ في الروايات التقليدية موطنًا لميلاد النبي إيليا. وتمثل هذه الأعمال الفنية شاهدًا على انتشار فن الفسيفساء في المراكز الدينية خلال العصر البيزنطي، وعلى ما بلغته من دقة في الزخرفة والتعبير الرمزي داخل المواقع المرتبطة بالسرديات الدينية.

تعرّضت أربعة تماثيل عند ضريح "يوي فَي" في مدينة هانغتشو الصينية، منها تمثالان بارزان في الموضع نفسه، لفعلٍ طقسيّ مهين تمثل في تلويثها عمداً بالفضلات على مدى قرون. ويُنظر إلى هذا السلوك بوصفه امتداداً لعداء تاريخي تجاه "يوي فَي"، وهو قائد عسكري من أسرة سونغ الجنوبية، إذ تحوّل الضريح إلى موضعٍ تتقاطع فيه الذاكرة الشعبية مع مظاهر الانتقام الرمزي، ما جعل تلك التماثيل شاهداً على ممارسات متكررة استمرت زمناً طويلاً.

أنشودة المجيء «فِي سُولْ إِيش دِيش إِمپْفَنْغِن» التي كتب كلماتها بول غيرهارت، نُشرت عام ١٦٥٣ بلحن وضعه يوهان كروغر، غير أن يوهان سيباستيان باخ استخدم لها لحناً مختلفاً في «أوراتوريو الميلاد» الخاص به. ويعكس هذا التباين انتقال العمل بين أكثر من صياغة موسيقية مع احتفاظه بنصه الأصلي، إذ لم يكن اللحن واحداً في جميع استخداماته اللاحقة.

على الرغم من أن التصاميم الكبيرة في الفسيفساء الرومانية المبكرة كانت تُنفذ في الغالب على الأرضيات، فإن الفسيفساء في أواخر العصور القديمة والعصور الوسطى في إيطاليا تُوجد في الغالب على الجدران والأسقف. ويعكس هذا التحول تغيّرًا في الوظيفة الجمالية والمعمارية للفسيفساء، إذ انتقلت من عنصر يزين المساحات الممهدة إلى وسيلة لتغطية الأسطح العلوية والعمودية داخل المباني، ولا سيما في المنشآت الدينية والفضاءات الداخلية التي أُريد لها أن تحمل طابعًا بصريًا أكثر حضورًا وارتفاعًا.

بدأت الفنانة كانديس باهوث استخدام الفسيفساء بعد أن شاهد أحد مديري شركة موركروفت للفخار حافة نافذة زيّنتها بقطع خزفية عثر عليها ابنها. طلبت منها الشركة بعد ذلك إنشاء لوحة تمثل مصنعها باستخدام قطع من مخزون الأواني المكسورة، فحوّلت المواد التي كان مصيرها التخلص إلى عمل فني يحمل ألوان الشركة ونقوشها المميزة. أصبحت الفسيفساء لاحقًا جزءًا رئيسيًّا من أعمال باهوث إلى جانب التطريز وتصميم المنسوجات.