أثناء الإعداد لعرض الباليه «"جلاس بيسيس"»، عمد مصمم الرقصات جيروم روبنز إلى تدوين البنية الموسيقية لأعمال فيليب جلاس على ورق بياني، في محاولة دقيقة لتنظيم الحركة الراقصة وفق الإيقاع والتقسيمات الداخلية للموسيقى. وقد عكس هذا الأسلوب حرصه على مواءمة التكوين الحركي مع البناء الصوتي، بحيث لا تُعامل الموسيقى بوصفها خلفية للرقص فحسب، بل بوصفها إطاراً بنيوياً يوجّه التوزيع الزمني للحركات وتتابعها على المسرح.

حوّل مصمم الرقصات "كينيث ماكميلان" مقطعاً ثنائياً في باليه "كونشرتو" إلى أداء منفرد لراقصة، وذلك بعدما تعرّض الراقص الذكر لكسر في قدمه قبل العرض الأول مباشرة. وقد اضطر ماكميلان إلى تعديل البنية الأصلية للمشهد سريعاً، فحافظ على استمرار العمل مع إعادة توزيع الحركة لتناسب الراقصة وحدها، وهو ما يعكس مرونة التكوينات الراقصة في مواجهة الظروف الطارئة من دون الإخلال بروح القطعة الأصلية.

رفض مصمم الرقصات "مايكل كِد" في البداية العمل على أشهر أفلامه "سِڤِن برايـدز فور سِڤِن براذرز" (١٩٥٤)، معتبراً أن المشروع قد يبدو غير مقنع للجمهور إلى حدّ يجعله موضع سخرية، حتى إنه قال: «سيُضحك علينا حتى نُطرد من الباب». ومع ذلك ارتبط اسمه لاحقاً بهذا الفيلم الذي أصبح من أبرز الأعمال الموسيقية في مسيرته، وشكّل محطة لافتة في تاريخه الفني.

كان مصمم الرقصات «جيروم روبنز» قد خطط لعرض «دانسز آت أ جاذرنج» بوصفه «باس دو دو» لراقصين اثنين من فرقة «نيويورك سيتي باليه»، ثم وسّعه لاحقاً ليشمل خمسة أزواج، فانتقل العمل من ثنائية محدودة إلى بنية أكثر اتساعاً تسمح بتعدد العلاقات الحركية وتنوع الإيقاع داخل العرض.

استلهم مصمم الرقصات البريطاني فريدريك أشتون باليه «خمس فالسات براهمس على طريقة إيزادورا دانكن» من عرض قدّمته دانكن وشاهده عندما كان في السابعة عشرة من عمره، وقد ترك ذلك المشهد أثرًا واضحًا في خياله الفني. ويُعد هذا العمل مثالًا على كيفية تحوّل تجربة مشاهدة مبكرة إلى مصدر إلهام لبناء قطعة راقصة تستعيد روح الأداء الأصلي وتعيد صياغته ضمن رؤية أشتون الخاصة، مع الحفاظ على الصلة الجمالية بين موسيقى براهمس وأسلوب دانكن التعبيري.