في خاتمة الكورال من كانتاتا يوهان سيباستيان باخ «ماينه زوفتسر، ماينه ترينن» رقم ١٣، يعزف مسجّلان وأوبوا دا كاتشيا مع صوت الألتو، بينما تؤدي آلات الوتريات استجابة موسيقية صامتة ذات طابع متفائل، تبدو كأنها جواب غير لفظي على الدعاء الذي يعبّر عنه الغناء.

أدخل يوهان سباستيان باخ في الجوقة الافتتاحية من كانتاتته «إر ڤيردِت ڤاينن أوند هاولن» ذات الرقم «رقم ١٠٣» مقطعاً تلاوياً بصوت المسيح، في خطوة منحت العمل أثراً درامياً بالغاً وميّزت بنيته التعبيرية منذ بدايته. ويُعد هذا الاختيار مثالاً على قدرة باخ على توظيف الأساليب الصوتية داخل البناء الكورالي لإبراز المعنى اللاهوتي والدرامي في آن واحد، بحيث لا يقتصر دور الجوقة على التمهيد الموسيقي، بل يصبح جزءاً من السرد التعبيري للعمل.

كانت كانتاتا الترانيم الكورالية «ماينه زيل إرهبت دن هيرن» لأوغست باخ، رقم «١٢٢»، مبنية لا على ترنيمة كورالية بالمعنى المعتاد، بل على نص «الماجنيفيكات» الذي أنشدته مريم عند زيارتها أليصابات. وتُعد هذه الصياغة مثالاً على توظيف باخ للنصوص الدينية اللاتينية أو الكتابية في بناء أعماله الكنسية، مع منحها قالباً موسيقياً يختلف عن الأصل الظاهري لعنوان القطعة.

ألّف يوهان سيباستيان باخ في لايبتسيغ كانتاتا «آرغره ديخ، أو زيلي، نِشت» رقم ١٨٦، المخصّصة للأحد السابع بعد الثالوث، وجاءت هذه القطعة في صياغة موسَّعة لكاناتا كان قد كتبها في فايمار لموسم المجيء. وتُظهر هذه المراجعة انتقال العمل من سياقه الليتورجي الأول إلى استخدامه لاحقاً في إطار مختلف، مع الحفاظ على بنيته الموسيقية الأساسية وتطويرها بما يلائم المناسبة الجديدة.

ألّف يوهان سيباستيان باخ الكانتاتا «غايست أوند زيهليه فيرت ڤيرّيت»، رقم ٣٥ في فهرس أعمال باخ، بعد ١٥ عاماً من ظهور نصها لأول مرة في الطباعة بقلم جورج كريستيان لهمز، وهو فارق زمني يوضح أن باخ عاد إلى هذا النص بعد مدة طويلة من نشره، فحوّله إلى عمل موسيقي ضمن رصيده الكانتاتي الذي كان يستند أحياناً إلى نصوص أدبية سابقة لا إلى نصوص معاصرة مباشرة.