استندت الممثلة الرئيسية في الفيلم المكسيكي «أون مونسترو دي ميل كابياس» إلى وفاة والدها في بناء شخصيتها، إذ وظّفت أثر تلك التجربة الشخصية في أداء الدور، ما أضفى على التمثيل بُعداً عاطفياً أكثر عمقاً وواقعية. ويُعد هذا النوع من الاستلهام الذاتي شائعاً في بعض الأعمال السينمائية حين يحاول الممثل تحويل الخبرة الشخصية المؤلمة إلى تعبير درامي منضبط يخدم الشخصية والسرد معاً.

أصبح الفيلم الوثائقي «إلفيس أون تور» الصادر عام ١٩٧٢ العمل السينمائي الوحيد الذي شارك فيه إلفيس بريسلي وحصل على جائزة، إذ مثّل استثناءً لافتاً في مسيرته الفنية على الشاشة، رغم كثرة الأفلام التي ظهر فيها خلال سنوات شهرته. ويُنظر إلى هذا العمل بوصفه توثيقاً لمرحلة من نشاطه الفني الحي أكثر من كونه فيلماً روائياً تقليدياً، وقد اكتسب أهميته من كونه الإنجاز السينمائي الوحيد المرتبط باسمه الذي نال تكريماً رسمياً.

حظي الفيلم الموسيقي الفرنسي «نو أون ذا ليبس» الصادر عام ٢٠٠٣ باستقبال يغلب عليه الترحيب والحماس في فرنسا، في حين أثار في بريطانيا موجة من الاستياء وعدم الفهم لدى بعض المتابعين، بسبب اختلاف النظرة إليه بين الجمهورين وما حمله من طابع فني ولغة عرض لم تلقَ القبول نفسه خارج سياقه الفرنسي.

على الرغم من أن هايلي فيدا كان مستشاراً سياسياً مهماً لمنغستو هايلي مريم، الحاكم العسكري لإثيوبيا، فإن منغستو أمر باعتقاله في عام ١٩٧٧، ثم أُعدم لاحقاً. وقد عكس هذا الإجراء حدة الصراع داخل السلطة في تلك المرحلة، حتى مع قرب فيدا من دوائر القرار وتأثيره في التوجيه السياسي.

استعان الفيلم الإندونيسي «أتيس» الصادر عام ١٩٧٤ بمشهد من الفيلم الروسي «باتليوشيب بوتمكين» الذي أُنتج عام ١٩٢٥، إذ أُعيد استخدام إحدى اللقطات السينمائية المعروفة من العمل الروسي داخل النسخة الإندونيسية. ويعكس هذا الاقتباس المباشر حضور تأثير السينما الكلاسيكية السوفيتية في بعض الأعمال الآسيوية اللاحقة، ولا سيما حين يُعاد توظيف المشاهد الشهيرة ضمن سياق مختلف يخدم المعنى الدرامي أو البصري للفيلم الجديد.